A priori, estos tres cineastas no tienen nada en común salvo su expreso deseo por hacer cine, por encontrar su voz.
Darren Aronofsky representa la vocación de un lobo solitario por saciar su apetito. Debutó con Supermarket Sweep, su tesis final universitaria. Años después nos sorprendió con Pi: Faith in the Chaos, Requiem for a Dream, The Wrestler, etc. Aronofsky es valiente en la elección de temas y comprometido con su propia visión.
Kim Ki-Duk consiguió esquivar su destino y descubrió el cine en París. Sus historias emocionalmente violentas envuelven a sus personajes en un entorno áspero, cruel y cargado de gran simbolismo. Ha conseguido ser reconocido por ellas y convertirse en uno de los exponentes del explosivo y audaz cine surcoreano a nivel mundial.
La carrera de Rodrigo García responde a la calma con la que mira y mima a sus personajes. Heredó de su padre esa fascinación. En sus películas apreciamos la densidad emocional en las relaciones de sus personajes. Compactas, precisas y contenidas. Nueve vidas, Mother and Child o su última Last days in the Desert nos muestran el talento del cineasta colombiano.
DARREN ARONOFSKY
Darren Aronofsky -1969, Nueva York-, de origen hebreo y descendientes polacos, estudió Cine y Antropología Social en la Universidad de Harvard y Dirección de Cine en el American Film Institute. Con su primer largometraje, Pi: Faith in the Chaos, ganó el premio a Mejor Director en Sundance en 1998.
Le siguió la inolvidable Requiem for a Dream y rescató del ostracismo a Mickey Rourke para que protagonizara la desgarradora The Wrestler. En Black Swan contó con Vincent Casell y Natalie Portman haciendo de los grandes elencos algo habitual en sus películas. Valientes y audaces, sus obras son el reflejo de la particular visión que Aranofsky posee del mundo.
Los personajes de tus películas se presentan con una característica muy acentuada: la obsesión.
Creo que todas las personas tenemos obsesiones, algunas más radicalizadas que otras, lo cual es algo peligroso. Las obsesiones en mis personajes derivan de la necesidad de conectarme emocionalmente con el público. Me relaciono con la psicología y con los estados de ánimo de las personas. Lo que propongo en mis películas es una eterna búsqueda.
Hay cineastas que han logrado un estilo propio. ¿Crees que hay un estilo Aronofsky para contar historias?
Hay muchas maneras de contar historias y puede que la historia que cuentes sea sencilla y tal vez muchos directores la puedan contar. La diferencia está en la forma de hacerlo, eso imprime tu estilo a la historia. Puedes tener suerte y ser uno de esos tipos con los que muchas personas conectan y eso sucede cuando logras poner algo de ti, de tu personalidad. También es importante que hagas que esas historias sean interesantes. Siempre recomiendo hacer lo que uno siente, eso es lo que yo hago. Tengo mi estilo de contar una trama pero eso no me hace único.
En The Wrestler de 2008 y Black Swan de 2010 juegas con la dualidad entre arte popular y arte clásico. ¿Por qué decidiste hacer esto?
Mi interés por la lucha libre viene desde que tenía 13 o 14 años. Me llamaba mucho la atención y me di cuenta de que nunca nadie había hecho una película sobre ese mundo. Vi una verdad secreta que quería contar. También me atraía el mundo del ballet. Y lentamente me empecé a dar cuenta de que había muchas conexiones entre ambos. Fue por eso que filmé Black Swan justo después de The Wrestler. Tenía otros proyectos pero sentí que el paso lógico era conectar las dos.
Pi: Faith in the Chaos me parece una película transgresora, especialmente desde el punto de vista narrativo y estético tipo videoclip. ¿Eras consciente de usar este tipo de lenguaje en una película?
Se ha hablado mucho sobre cómo el lenguaje del videoclip ha arruinado películas. Yo creo que las publicidades y los videos musicales han avanzado últimamente en lo que al estilo de filmación se refiere. En Pi usamos ese lenguaje visual porque nos ayudaba a contar esa historia.
En tus películas vemos cómo la cámara sigue a un personaje con cierto nivel de stress. ¿Qué persigues con este criterio para filmar algunas escenas?
Busco que el espectador se implique, que se conecte. En cierta manera lo involucro para que piense qué puede venir después. Es conducirlo hacia un abismo sin ver el final. Me interesa marcar ciertos momentos de carga emocional, ya sea en situaciones concretas dentro de una película o en los propios personajes.
SIENTO QUE ESTÁN PASANDO MUCHAS COSAS EN LATINOAMÉRICA, AL MENOS MÁS INTERESANTES QUE LO QUE SUCEDE EN EUROPA.
¿Qué te impulsó a escribir la película Noah?
Estuve pensando en ella durante años. Se remonta a cuando tenía 13 años y gané un concurso de poemas basado en Noé. Aquello marcó mucho mi vida como escritor creativo y contador de historias.
¿Leíste otras versiones además de La Biblia? ¿Qué es lo que te atraía de esta historia?
Por supuesto, leí todo lo que pude acerca de El Arca de Noé, encontramos mucho material. Es interesante todo lo que se habla sobre el arca, es llamativo ver los distintos puntos de vista. Es una película para creyentes y no creyentes. Los temas de La Biblia siempre me ha interesado abordarlos porque hablan a todo el mundo, son atemporales y universales. Busco temas que generen debate. Intentar algo nuevo y diferente siempre va a ser un gran reto.
¿Cómo abordas y desarrollas cada proyecto?
Cada proyecto es una larga travesía que puede durar de tres a cinco años o incluso más tiempo. La historia que me gusta la siento en mi corazón, en mi estómago, hay algo que me dice que esto es lo que debo filmar.
En este aspecto, ¿cómo influye la relación con los actores en tu desarrollo del proyecto?
Soy muy apegado y hablo mucho con ellos. Cada actor es único y debo respetar el proceso creativo de cada uno de ellos. Soy muy obsesivo con el guión, con los encuadres y con la dirección que va a tomar la historia. Cada película es una crisis para el director y la magia radica en poder conectarse con todo el mundo.
¿Cómo influye la tecnología y las nuevas formas de distribución al estado actual del cine?
Creo que está pasando por un momento de muchas preguntas. Se está preguntando a sí mismo qué es y cómo puede llegar a ser distribuido. Pero creo que todavía es una industria saludable. Las nuevas tecnologías amplían este panorama. Hasta ahora no tengo la certeza de si es bueno o malo, habrá que ver con el tiempo cómo se desarrollan y adaptan. El lado positivo de todo esto es que se pueden hacer buenas películas pues hay muchas maneras y formatos para contar historias. No obstante, la única seguridad que tengo es que nada podrá reemplazar la magia de ver una película en una sala de cine.
¿Cómo fue la experiencia de ser presidente del jurado de la Berlinale?
Una experiencia única y maravillosa. Vi películas increíbles, lo cual me lleva a pensar que hay buenas historias fuera de mi país y que no todo pasa por Hollywood.
¿Qué opinión te merece el cine latinoamericano?
Está viviendo un momento muy emocionante. En el festival de Berlín le dimos el Oso de plata al chileno Pablo Larrain por El Club, una película excelente. Conozco muy bien el cine mexicano y el brasilero, a directores como Walter Salles. Argentina me sorprende con películas como Jauja o El secreto de sus Ojos. Juan José Campanella es un director que tiene una sensibilidad muy especial para contar historias. Siento que están pasando muchas cosas en Latinoamérica, por lo menos, es más interesante que lo que sucede en Europa.
KIM KI–DUK
El cineasta coreano Kim Ki-duk -Bogwa, Corea del Sur, 1960- proviene de una familia obrera. Reservado y extremadamente atento, si no hubiese sido por su determinación se habría dedicado a lo que parecía predestinado: la agricultura. Pasó por el ejército, fue acólito de un monje budista y llegó a París, donde descubrió el séptimo arte. Es amante de la pintura y se considera un autodidacta, pues no estudió cine y comenzó a escribir y rodar películas a los 33 años.
Sus historias concentran violencia cruda y turbadora. Narraciones en las que belleza y sufrimiento son intrínsecos. La Isla y Samaritan Girl le abrieron las puertas de los festivales que desde entonces no le han abandonado.
¿Cómo apareció el cine en tu vida?
Después de terminar el servicio militar me quería dedicar de lleno a las Bellas Artes, a la pintura. Estuve un tiempo en Corea hasta que decidí irme a París donde trabajé haciendo retratos para sobrevivir. Mi contacto con el cine surgió cuando vi dos películas: The Silence of the lambs de 1991 y Les amants du Pont-Neuf, -Los amantes de Pont- Neuf- de 1992, ambas tocaron mi corazón y me produjeron un choque emocional.
Después de mi temporada en Francia, pasé tres años escribiendo un guión. Quería hacer una película que hablara de la vida, que en realidad no era más que mi propia vida, o al menos ver una sola vez en mi vida una película sacada de propio guión. No tenía grandes ambiciones. El cine para mí era un medio de representar a las personas como yo. Gané un premio con este proyecto y en el año 1996 me convertí en realizador.
En la película Hierro 3 uno de los personajes protagonistas no pronuncia ninguna palabra. ¿Qué papel juega el silencio en tu cine?
En todos mis guiones incluyo diálogos al principio. Luego, durante el proceso de rodaje, los voy omitiendo y sustituyendo por gestos o expresiones. Sean buenos o malos, son más sinceros que las palabras. Me parece que una sonrisa o una mirada vale más que pronunciar varias veces una frase de amor.
Sus historias se desarrollan en escenarios naturales. ¿Es una cuestión estética o narrativa?
Me interesan los escenarios naturales. En el mundo moderno, en el urbano, hay mucho confort, pero también dudas. Los dos están llenos de contradicciones, como la vida misma, son las dos caras de una moneda. Intento mostrar esas dos caras, que me parece que están fuertemente unidas. En mis obras trato de hablar de opuestos que se unen. Aprendí, por ejemplo, que los colores blanco y negro son uno solo, que lo opuesto no tiene, en realidad, naturaleza contraria.
¿Se podría decir que utiliza la violencia como otra forma de lenguaje en sus películas?
En el mundo hay muchas formas de violencia que vemos cotidianamente, todos los días, en vida real o por televisión. Pero en la vida cotidiana también hay otra violencia: la de las palabras. Quizá menos espectacular pero es violencia y es esta de la que me interesa hablar.
EN LA VIDA COTIDIANA HAY OTRA VIOLENCIA: LA DE LAS PALABRAS. MENOS ESPECTACULAR PERO ES VIOLENCIA Y ES DE LA QUE ME INTERESA HABLAR.
¿El hecho de que varios de sus personajes sean personas mayores deriva de las tradiciones de Corea del Sur?
Sí, tiene que ver con nuestras tradiciones, con el budismo y con nuestras raíces filosóficas. Son maestros que tienen cierta sabiduría para hablar de la vida. Suelen haber vivido y superado muchas cosas. Acumulan experiencia de vida, casi como dioses menores que enseñan a partir de aciertos y errores. Después de aprender llega el momento de enseñar. Por ejemplo en El Arco, el protagonista es un ser humano con un conflicto interior que todavía no ha logrado alcanzar la sabiduría del monje de Primavera, Verano, Otoño… Primavera.
Las multifacetas por las que debe pasar un director de cine.
En las películas también se debe ser editor y algunas cosas más. Todo esto ayuda, porque se es más responsable de la obra y se sabe cómo evoluciona globalmente. Eso permite reducir el presupuesto. Si no se actuara de manera polivalente, se necesitaría un equipo más numeroso. De esta manera uno puede tomar sus propias decisiones.
El cine y los estudiantes de cine.
El problema de los estudiantes de cine es que muchos se pasan el tiempo analizando películas, cuando lo que tendrían que hacer es observar y vivir la vida.
¿Son las películas un elemento para comprender la vida, al menos para intentarlo?
Con las películas siempre hay que buscar algo, aunque quizá no sea la respuesta a un problema. Pero a veces, simplemente, me da la sensación de que con las películas se pueden percibir cosas que en la vida no somos capaces de entender. Por eso hago películas. Cuando me encuentro ante algo que no entiendo, hago una película que no entiendo.
¿Plantear preguntas y encontrar respuestas?
Con las películas se pueden plantear preguntas, pero las respuestas están en los espectadores. No hay que pretender hacer películas con respuestas unívocas ni conclusiones definitivas. Eso sería peligroso. Cada espectador tiene su propia experiencia y eso le aporta su punto de vista.
Los opuestos se unen.
El Arco es una historia de espera y celos. El protagonista utiliza un arco y una flecha para alejar a los hombres que pretenden a la mujer. Pero es un arco que también se ha convertido en lira, un arco que puede ofrecer delicadas melodías, incluso puede ver el futuro.
Sobre el capitalismo.
En La Piedad hablo sobre el capitalismo extremo y las consecuencias que genera en las relaciones humanas. La sociedad toma el dinero como un dios y lo sitúa por encima de los sentimientos, como si el dinero fuera el comienzo y el final de las cosas. Pienso que es lo que provoca la mayoría de los problemas de hoy.
RODRIGO GARCÍA
Rodrigo García -Bogotá, 1959- dirigió su primera película en 1999, You can tell just by looking at her. Protagonizada por cinco actrices, supondría un prefacio de su futura carrera. Estudió Historia Medieval en Harvard y asistió al American Film Institute. Antes de sumergirse en la dirección cinematográfica, García trabajó como operador de cámara y forjó su talento dirigiendo capítulos de series como Six Feet Under, Carnivale y The Sopranos.
¿Cómo fueron tus comienzos? ¿Desde niño quisiste ser director?
No lo sabía muy bien. Comencé de adolescente como fotógrafo. Luego trabajé como camarógrafo y me formé como tal y después como operador de cámara. Fue ahí cuando comencé a interiorizar con los actores. Empecé a escribir guiones a los 36 años y a dirigir a los 40, o sea que para aquellos que lo están pensando, tienen tiempo -risas-. También estudié Historia Medieval en la Universidad de Harvard. En este trabajo de director y guionista lo que se necesita es tener oportunidades y suerte, más allá del talento. Yo tuve la posibilidad de hacer series en HBO y eso fue una gran oportunidad.
La película Nueve vidas, es una de sus más valientes: nueve historias de nueve mujeres, cada una, rodada en plano secuencia. Para los que no le sitúan, este cineasta es el hijo mayor del infinito Gabriel García Márquez y su última película es una adaptación sobre los últimos días de Jesús.
¿Qué es más complicado, la labor de guionista o dirigir posteriormente la película?
La labor de director es estresante. Debes ordenar muchas cosas, entre ellas, el ego de los actores y por supuesto, el mío propio -risas-. El esfuerzo real está en el guión, es mucho más difícil que dirigir una película. Lo demás es un esfuerzo físico. En el área del guión yo no hago sinopsis ni tratamientos, no me gusta reescribir guiones una y otra vez. Trato de hacerlo todo bastante completo y bien cerrado en una primera vuelta. Luego, en una segunda reescritura voy sacando o agregando material. Para mi es fundamental tener en cuenta los personajes y las edades para contextualizar la historia y los conflictos.
Hay directores que escriben personaje inspirados en un actor en particular y después le ofrecen el papel. Sin embargo, si ese actor no puede hacer la película parece que se desaniman.
La respuesta es sí y no. Sí que me inspiro en algunos actores. Por ejemplo hubo un personaje totalmente inspirado en Naomi Watts, pero por cuestión de tiempos no pudo participar en la película. Aquello no detuvo mi proyecto. Resulta útil pensar en ciertos actores cuando estoy escribiendo el guión porque puedo visualizar mejor. Luego si aceptan o pueden es otra cosa que no afecta para nada mi producción. No te voy a mentir que sería lo ideal, pero hacerlo con otros actores hace el trabajo mucho más desafiante y suma ingredientes que uno no imagina.
EL ESFUERZO REAL ESTÁ EN EL GUIÓN, ES MUCHO MÁS DIFÍCIL QUE DIRIGIR UNA PELÍCULA. LO DEMÁS ES UN ESFUERZO FÍSICO.
¿Consideras correcta esta afirmación: tus películas solamente tratan de mujeres?
No. Hago historias sobre relaciones humanas, sobre cómo cada uno se toma la vida. Son temáticas que me interesan y las cuento a través de mujeres y utilizo los personajes femeninos para dramatizar esos temas. Pienso que las mujeres son más expresivas, más demostrativas, exteriorizan más. Los hombres somos más reprimidos. Hay una cuestión cultural que nos reprime. No lloramos tanto y otras cosas que las mujeres sí hacen. Muchas veces se dice que es difícil entender a las mujeres pero en realidad pienso que es difícil entender a los hombres, porque nosotros expresamos menos, es más misterioso nuestro mundo. Nuestro universo es más cerrado.
En tu última película, Last days in the Desert o, la mayoría de los personajes son hombres, ¿has roto tus propios esquemas?
Sí, aquí la historia está centrada en la relación entre padres e hijos además de contar los últimos días de Jesús en el desierto. Son los dos pilares de la historia. Me parece que es una historia que nadie contó así que fue un desafío imaginar cómo fueron esos últimos días de Jesús: cruzándose con personajes que representan el mal, el demonio representado en él mismo, etc. En realidad no cambio, siempre cuento historias de relaciones humanas, personas de nuestro entorno, cómo surgen sus conflictos y cómo conviven con ellos.
¿Te inspiraste en tus creencias religiosas?
Crecí en el mundo católico. En mi familia siempre se han contado las historias de La Biblia pero yo no soy religioso. Por eso no quiero que la película se interprete como una historia cristiana sino como una historia de relaciones humanas. La historia llegó a mi tal como la conté. Se me ocurrió que Jesús regresa de su ayuno en el desierto, todavía inseguro de su misión y se cruza con un padre y un hijo que tenían problemas entre sí y él trata de ayudarles. A veces no ayuda, a veces sí. Esa fue la idea original y no la cuestioné mucho. Agregué la madre y el demonio. Los últimos días en el desierto siempre han sido para mí una película sobre padres e hijos.
¿Cómo fue el proceso de guión de esta película?
El primer acto fue rápido. Después me bloqueé en el segundo y no hice nada más por dos años. Hasta que en cuatro o cinco semanas lo escribí de una vez.
Debido a que has realizado distintos cortometrajes, ¿piensas que en este formato resulta más fácil contar una historia?
Contar una historia cinematográficamente nunca es fácil, por más corta que sea, siempre hay complejidad. Son muchas cosas las que deben funcionar y estar en sintonía. Una historia puede durar 10 minutos y aburrirte, sientes que el tiempo no pasa. Siempre digo que a una historia hay que cargarla de emociones y conflictos. No le debes faltar el respeto a esos 10 minutos.
Debido a tu naturaleza de cineasta, ¿qué películas te interesan?
Veo películas muy diversas. Incluso las que ponen en los aviones, que tienen otro efecto ahí arriba, porque logran emocionarme y llegarme más profundo que si las viera en mi casa o en el cine. También me gusta el cine de Akira Kurosawa, Lucrecia Martel, Pablo Trapero o Roberto Rosellini. Siempre me gustó el Neorrealismo italiano, tal vez porque era lo que se veía en casa. Crecer en ese ambiente en donde mi padre conversaba con cineastas y escribía guiones, definitivamente influyó en mí.
